梅氏的京剧新传统

将梅家旧事、学艺经过及登台演出、创作等情况娓娓道来，本书还述及梅兰芳对唱腔和表演的创造、伴奏乐器的增加和舞台装置的改革，其书集中记述了梅兰芳在清末及民国初年的艺术历程，这又可说是梅兰芳一生中最为重要的历史阶段——要了解这一点。梅兰芳在《舞台生活四十年》里说“对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目，排演新剧目做了些努力。实则正是这一时期成就了梅兰芳在中国社会的盛名。

摘自《舞台生活四十年：梅兰芳回忆录》，梅兰芳著，新星出版社2017年1月出版。

推荐理由：全书共分三集，以谈话的形式，将梅家旧事、学艺经过及登台演出、创作等情况娓娓道来，读来有与之围炉夜话、对坐闲谈之感。本书还述及梅兰芳对唱腔和表演的创造、伴奏乐器的增加和舞台装置的改革，以及观摩前辈或同辈名演员表演的心得等。

本书还收入了梅兰芳1956年访日演出的随笔《东游记》，并编写了梅兰芳“生平简易年表”和“传记资料知见录”，作为附录。

梅兰芳之《舞台生活四十年》，是一部没有完成的著作，实际仅是写了梅氏舞台生活的十余年。大约刚写到二十世纪二十年代初期，这项工作便中断了。梅兰芳于1961年8月8日在北京病逝，享年六十八岁，作为他所口述的艺术回忆录，遂再也无继续之可能。

笔者以为，《舞台生活四十年》之不能完成，固然是一大憾事；但值得庆幸的，或者说是最为可贵的是，其书集中记述了梅兰芳在清末及民国初年的艺术历程。这又可说是梅兰芳一生中最为重要的历史阶段——要了解这一点，还有必要将其置于时代的大背景里去观察。

1917年年初，《新青年》杂志迁址到北京，逐渐形成包括陈独秀、李大钊、胡适、钱玄同、鲁迅、傅斯年、刘半农、沈尹默、周作人、高一涵等人的强大的编辑及作者队伍，他们以《新青年》为阵地，轰轰烈烈地掀起对后世影响甚巨的“新文化运动”。陈独秀在《新文化运动是什么》文中定义说：

新文化运动，是觉得旧文化还有不足的地方，更加上新科学、宗教、道德、文学、美术、音乐等运动。

更为确切地说，所谓新文化，就是指能与中国新的社会政治经济制度相适应的新的文化制度与文化观念、文化形态，这也是文化发展的一种必然规律。

梅兰芳也可以称得上是中国近现代新文化百家中的一家。他因首次赴沪演出而受到强烈的刺激，真切意识到了他所生活的环境正在发生意想不到的改变，而他也必须尽快适应这种改变、参与到这种改变中，才能够在新的环境里获得生存空间与发展机遇。因此，他返回北京后立即启动了他一个人的“京剧改良运动”。梅兰芳的“改良”，既不排斥“新”，也不随意摒弃“旧”，“新”“旧”并举，修“旧”如“旧”，“新”中有“旧”，“旧”中有“新”。这样的“改良”，梅兰芳的一生都没有间断过。

梅兰芳在《舞台生活四十年》里说：

1913年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。这是因为我感觉到单演旧的皮黄戏，不能满足观众的要求，所以要添些新花样。在那几年当中，在观众的鼓励和朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目，排演新剧目做了些努力，因而也侥幸获得了一点虚名。

梅称是“虚名”，这是他的谦虚；实则正是这一时期成就了梅兰芳在中国社会的盛名。《舞台生活四十年》就恰好为我们提供了梅兰芳在此阶段的详尽的第一手资料。

通过对《舞台生活四十年》的这些资料的整理，可以把梅兰芳的“改良”分为表演与创演两部分。

首先说表演的部分。梅兰芳说“要添些新花样”，主要是指学习和借鉴昆剧的表演技术以及改革京剧青衣行当的表演方式。昆剧的情况暂且不谈。梅兰芳《舞台生活四十年》说：

在我们学戏以前，青衣、花旦两工，界限是划分得相当严格的。花旦的重点在表情、身段、科诨。服装彩色也趋向于夸张、绚烂。这种角色在旧戏里代表着活泼、浪漫的女性。花旦的台步、动作与青衣是有显著的区别的，同时在嗓音、唱腔方面的要求倒并不太高。科班里的教师随时体察每一个学艺者的天赋，来支配他的工作。譬如面部肌肉运动不够灵活，内行称为“整脸子”。体格、线条臃肿不灵，眼神运用也不活泼，这都不利于演唱花旦。

青衣专重唱工，对于表情、身段，是不甚讲究的。面部表情，大多是冷若冰霜。出场时必须采取抱肚子身段，一手下垂，一手置于腹部，稳步前进，不须倾斜。这种角色在旧剧里代表着严肃、稳重，是典型的正派女性。因此这一类的人物，出现在舞台上，观众对他的要求，只是唱工，而并不注意他的动作、表情，形成了重唱而不重看的习惯。

梅兰芳联合了京剧艺术家王瑶卿一起，大胆地对这种原有的表演方式进行改革，在青衣行当中，融汇了花旦、刀马旦等其他行当的表演技术，还有昆剧旦角的表演，创立“花衫”这个崭新的行当——事实上就是创造了京剧旦行的新的表演方式，或许称之为“新青衣”似更为恰当。梅氏之后的京剧旦行演员，大多遵循梅氏的演法，乃至以后的青衣几乎无不“花衫”——“花衫”或说“新青衣”，替换掉原有青衣行当的内涵，完成了“青衣”概念的全面更新，所以“花衫”的说法，现在反倒不大被人使用了。

其次说创演部分。这里又包含三种情况四种类型。

一、排演新剧目，包括时装新戏与古装新戏两种类型。

梅兰芳于1914年10月推出他的第一个时装新戏《孽海波澜》，又于1915年相继推出时装新戏《宦海潮》《邓霞姑》《牢狱鸳鸯》等，以及第一个古装新戏《嫦娥奔月》，社会反映异常强烈，北京剧坛由此焕然一新，梅兰芳的“改良”形象也随之得以确立。

二、排演昆剧。

梅兰芳的“改良”，可说是既瞻前又顾后。他不仅着眼于即将到来的新的时代，同时也肯于兼顾以往。他注意到在这一时期已经衰败的昆剧，尽管其辉煌不再，但仍不失为戏剧艺术的宝库。梅兰芳主动学习、演出昆剧，相继演出了《白蛇传》《牡丹亭》《玉簪记》《狮吼记》《长生殿》《渔家乐》等多出昆剧经典剧目，既丰富了自己的演出，同时也通过昆剧，打通了新生的京剧与中国传统戏剧之间的内在联系。

三、选择加工京剧传统剧目，全面提升其艺术层次与艺术水平。

梅兰芳还重视对于京剧现有剧目的加工改造，此类剧目中公认最具代表性的是《贵妃醉酒》与《宇宙锋》两剧。

梅兰芳从1914年年初开始了其在北京独树一帜的“京剧改良运动”，推出了他的“十八个月行动”。他在《舞台生活四十年》里说：

从民国四年的四月到民国五年的九月，我都搭在双庆社，一面排演了各种形式的新戏，一面又演出了好几出昆曲戏。可以说是我在业务上最紧张的时期。让我先把这许多演出的戏，按着服装上的差异，分成四类来讲，比较可以清楚一点。

第一类仍旧是穿老戏服装的新戏，如《牢狱鸳鸯》；第二类是穿时装的新戏，如《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》；第三类是我创制的古装新戏，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；第四类是昆曲，如《孽海记》的《思凡》，《牡丹亭》的《春香闹学》，《西厢记》的《佳期》《拷红》，《风筝误》的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》。看了这张细目，就能想象出我这十八个月当中的工作概况了。

梅兰芳所获得的成功和强烈的社会反响，又刺激起京剧界众多名角如郝寿臣、马连良、周信芳、程砚秋等人的“自我改良”京剧创作热潮，在他们的努力之下，京剧艺术别开生面，焕然一新，从剧情结构到唱念做打，再到服装化妆，流派纷呈，各具特色，几乎无不有别于清代京剧传统。他们率先打破了传统戏剧复制式的传承方式，虽然子肖父、徒肖师的复制式仍然得以保存，但同时也允许艺术家以其个性的艺术风格出现。另外，京剧的生产方式被及时更新，清末京剧班社在民国后迅速瓦解，变形成为以名角为中心的私人剧团，从剧本创作、艺术设计、媒体宣传、剧团管理、观众组织等各个方面，都有机地联结成为一体。剧团内部开始实行契约制与经纪人制度。但是，留在剧团里的京剧传统的血缘关系，以及师承关系等泛家族制度，又成为推行新制度的润滑剂，为新的契约制与经纪人制涂抹上一层实用伦理道德的色彩，创造出了具有东方风情的且又从属于工商业文明的“京剧明星制”。

在梅兰芳引领下的京剧“改良”，堪说是在中国社会深刻变化与西方工商业文明影响下，京剧传统的一次全面更新。京剧因而获得繁荣发展的历史机遇，在民国时期及共和国成立之初，达到了其艺术鼎盛状态；并且正式跻身于世界戏剧艺术之林，如同以往的“茶叶”“丝绸”“瓷器”一样，成为国际上象征中国文化的又一个符号。